Gustave Courbet e la natura: vedere senza capire
«Ricordo che un giorno, davanti al pendio di fronte al quale sorge la collina di Marcil, egli mi indicò un oggetto lontano e disse: "Guarda quell'oggetto che ho appena dipinto. Io non so cosa sia". Si trattava di una certa forma grigia che da quella distanza non potevo identificare, ma, gettando lo sguardo sulla tela, vidi che era un mucchio di fascine. "Io non ho bisogno di saperlo", replicò lui, "io dipingo quello che vedo senza comprendere di che cosa si tratti". Aggiunse poi, allontanandosi dalla tela: "Sì, è vero, sono fascine!"». — Francis Wey
C'è un piccolo cortocircuito, in questo aneddoto raccontato da Francis Wey, che vale più di molte pagine di teoria estetica. Courbet guarda una collina, dipinge una macchia grigia, e solo dopo — solo dopo aver dipinto — si accorge di che cosa si tratti. Non l'idea precede la mano, come voleva l'accademia; è l'occhio a precedere l'idea. È in questo scarto, minimo e radicale insieme, che si annida la vera natura del rapporto tra Gustave Courbet e il paesaggio: non la registrazione oggettiva del mondo che il Realismo ha spesso rivendicato come propria bandiera, ma l'esatto contrario. Una soggettività assoluta, quella dell'occhio che vede prima di sapere, e che proprio per questo restituisce alla Natura una verità che nessuna idealizzazione romantica avrebbe potuto raggiungere.
La rottura del 1850
Quando Courbet espone al Salon di Parigi Gli spaccapietre e Un funerale a Ornans, la critica reagisce con un moto di sconcerto quasi fisico. Non erano le dimensioni monumentali — degne della grande pittura di storia — a scandalizzare, ma il soggetto: due manovali anonimi intenti a spaccare pietre sul ciglio di una strada, un corteo funebre di provinciali qualunque nella Franca Contea natale dell'artista. Courbet aveva sottratto alla Natura la sua cornice consolatoria. Non più sfondo per gesta eroiche o quinta sentimentale per stati d'animo malinconici, ma presenza autonoma, ruvida, indifferente alle convenienze del gusto borghese. Quando i giurati dell'Esposizione Universale del 1855 gli rifiutano due tele, Courbet reagisce costruendo, a proprie spese, accanto al padiglione ufficiale, il suo Padiglione del Realismo: un gesto di autonomia artistica ed economica che anticipa di decenni le pratiche dell'autoproduzione, e che ha al centro Lo studio del pittore, opera-manifesto ancora oggi enigmatica nella sua allegoria.
Le grotte, il fiume, la Franca Contea
Ma è tornando, e ritornando ossessivamente, nella sua terra d'origine che Courbet costruisce il nucleo più intimo della sua opera paesaggistica. La valle della Loue, le grotte, le sorgenti carsiche attorno a Ornans diventano un repertorio quasi infinito di varianti sul tema dell'apertura oscura nella roccia: La Source de la Loue, Il ruscello del Puits Noir, la serie delle grotte, tornano più e più volte sulla stessa cavità, la stessa acqua ferma, lo stesso buio all'imboccatura della pietra. Gli storici dell'arte vi hanno letto tutto: memoria d'infanzia, ossessione quasi geologica, persino una componente erotica latente nella forma stessa della grotta. Ciò che è certo è che Courbet non cerca mai il paesaggio ideale, la veduta che compone armoniosamente lontananza, quinte laterali e cielo secondo le regole della pittura di paese ereditate dal Seicento. Cerca il luogo preciso, quello, e non un altro, restituito con una densità materica — la spatola più del pennello, la terra impastata sulla tela — che fa della pittura stessa un atto quasi geologico, di sedimentazione.
Lo stesso vale per gli alberi: Il Quercia di Flagey, detta anche La Quercia di Vercingetorige, non è un albero qualunque ma un individuo — nodoso, sproporzionato, quasi antropomorfo — ritratto con la stessa attenzione fisiognomica che Courbet riserva ai volti dei suoi concittadini. La Natura, in questi anni, non è mai generica. È sempre questa quercia, questo anfratto, questa luce del tardo pomeriggio sulla Loue.
Il mare in tempesta
Negli anni Sessanta e Settanta, complice il soggiorno normanno a Étretat e Trouville, il repertorio si sposta sul mare — ma la logica resta identica. La Falaise d'Étretat après l'orage e le numerose versioni de La Vague, dipinte quasi in serie negli anni dell'esilio, non raccontano il mare romantico dei naufragi e delle passioni umane travolte dagli elementi: raccontano l'acqua e la schiuma come materia pittorica pura, l'onda come oggetto studiato nella sua struttura fisica, quasi scientificamente, prima ancora che simbolicamente. Monet, che vide alcune di queste marine, ne rimase folgorato: è difficile non leggervi un anello di congiunzione diretto verso l'Impressionismo, verso quell'attenzione al dato ottico immediato — la luce, il colore, la superficie — che Courbet, senza saperlo o forse sapendolo benissimo, aveva già praticato dipingendo un mucchio di fascine senza riconoscerle.
Una natura senza consolazione
C'è un parallelo che vale la pena tracciare, ed è quello con Giacomo Leopardi. Nel Dialogo della Natura e di un Islandese, scritto una generazione prima ma pubblicato negli stessi decenni in cui Courbet dipinge le sue prime marine, Leopardi immagina un uomo che, fuggito da ogni angolo del pianeta per sottrarsi alle insidie della Natura, si trova infine davanti alla Natura stessa, sotto le spoglie di una donna colossale e indifferente. Nessuna risposta consolatoria: la Natura non è né madre benevola né matrigna crudele per intenzione, è semplicemente indifferente al destino di chi la abita. È una desolazione lucidissima, per certi versi affine — pur nel linguaggio completamente diverso — alla scelta di Courbet di spogliare il paesaggio da ogni retorica sentimentale. Entrambi, il poeta di Recanati e il pittore di Ornans, rifiutano l'idea di una Natura costruita a misura dell'uomo, specchio dei suoi sentimenti o teatro della sua elevazione morale. Restituiscono, ciascuno nel proprio mezzo, una Natura che semplicemente è — prima, e indipendentemente, da ogni significato che vogliamo attribuirle. È esattamente questo accostamento, tra la pietra dipinta di Courbet e la voce di pietra della Natura leopardiana, ad aver ispirato uno dei poster della serie Incroci, dedicata agli incontri tra pittura e parola.
Per approfondire
Per chi volesse entrare più a fondo nell'opera di Courbet, segnaliamo la monografia illustrata di Jean-Jacques Fernier, tra i massimi studiosi del pittore di Ornans e curatore per anni del catalogo ragionato: Courbet. Ediz. illustrata (Giunti). E per seguire il filo leopardiano evocato più sopra, le Operette morali di Giacomo Leopardi, nell'edizione Oscar Mondadori, restano il punto di partenza obbligato per il Dialogo della Natura e di un Islandese.
Lo sapevi che?
Nel 1871 Courbet viene incarcerato per il suo ruolo nell'abbattimento della colonna Vendôme durante la Comune di Parigi. In cella, privato di modelli e di paesaggi, dipinge una serie di nature morte — soprattutto trote e altri pesci di fiume — che gli storici dell'arte leggono oggi come autoritratti in codice: una delle tele più celebri, La Trota, raffigura un pesce ferito, trafitto da un amo, disteso su un sasso bagnato. Courbet, che aveva passato una vita a dipingere ciò che vedeva senza volerne sempre comprendere il significato, si ritrova a chiudere la propria vicenda pubblica dipingendo — semmai lo avesse voluto ammettere — esattamente ciò che stava vivendo.
